strona główna
strona główna strona główna
O własny język w sztuce 04


Tak wyraźna u artysty w początkach jego pracy twórczej potrzeba porządkowania, tęsknota do harmonii i rytmu, powoli zaczyna powracać. Ów nawrót do przeszłości manifestuje się początkowo głównie w rysunku. Niebawem znajduje wyraz także w malarstwie ujawniając się w nowej ważnej, bo wytyczającej artyście dalszą drogę, serii pod nazwą Zawieszenie w przestrzeni. Pierwszy obraz z tego cyklu powstał w roku 1985 na plenerze malarskim „Talla 85” we Włoszech, namalowany na eternitowym podkładzie i zawieszony na fasadzie budynku w Pieve Pontenano. W tych samych okolicznościach, w tym samym miejscu i czasie, stworzył artysta także pierwszy obraz, z kontynuowanego potem przez wiele lat cyklu Pion i poziom. Był to krzyż utrzymany w barwach błękitu manganowego, rozmigotanego czernią, bielą i szarością. Obraz ten znalazł miejsce w kościele w Faltonie. Obserwowany od pobytu w Talla zwrot Styki do własnej przeszłości nie był bezpośredni. Jego wspomniane cykle malarskie z formalnego punktu widzenia nie mają nic wspólnego z wczesnymi reliefami z metalu. Gdy jednak przeanalizować je wnikliwiej okażą się całkowicie nową redakcją tej samej idei. Tyle, że wzbogaconą o kolor i o dwadzieścia lat różnych doświadczeń; odrzucanych wprawdzie kolejno przez artystę, ale przecież pomagających mu w końcu odnaleźć to, czego poszukiwał. W tych nowych seriach malarskich Styki następuje proces redukcji i syntezy. Obrazy przestały być przestrzenią bezładnie wibrujących i równocześnie rozproszonych, a charakterystycznych dla artysty drobin. Zostało im tu wyznaczone miejsce i kierunki wibracji czy lotu. Kompozycje nie są już otwarte jak dekoracyjne płaszczyzny malowanych tkanin, które ucina skraj materii. Konstruuje je i ogranicza geometryczne rusztowanie. Znaleziony przez twórcę znak dwóch lub trzech przecinajacych się, krótkich duktów pędzla czy flamastra, spełnia nowe, już nie tylko ornamentalne zadanie. W większości prac odgrywa rolę najmniejszego elementu składowego struktury, która − jako taka − nie ma bezpośrednich odniesień znaczeniowych. Jednak jej zagęszczenia i rozrzedzenia, skupianie się wokół czarnej formy wydłużonego najczęściej prostokata − stwarzające rozwibrowane owale lub koła, powstawianie linii i pól napięć kierunkowych, czy obszarów zmiennego nasycenia światła i cienia − oddziałują na wyobraźnię zagadkowością i niepokojem. Są też prace, zwłaszcza rysunkowe, gdzie powiększone i wyosobnione znaki nie są już częścią struktury, ale odrębnymi jakby piktogramami nieznanego alfabetu. Stają się więc nośnikami utajonych znaczeń. Prace omawianych cyklów Pion i poziom i Zawieszenie w przestrzeni zawierają czytelne przesłania spoza pola sztuki. Obrazy z tej pierwszej serii − monumentalne i jednobarwne − cechuje powaga i statyka. Ich wspólny motyw stanowi, sprowadzony do maksymalnej syntezy, znak krzyża. Prostota formy, trafnie znalezione proporcje nadają tym kompozycjom spokój i pewną hieratyczność. Prace z serii Zawieszenie w przestrzeni, różne formatem i kolorem, mają też coś z klimatu tajemnicy kompozycji z krzyżem, ale już nic z ich uciszenia. Każda z nich zawiera obszar czerni niepokojąc pytaniami: Czy jest to przestrzeń czy jej brak, otchłań czy pustka nieobecności? Wokół są jeszcze ścieżki − przestrzenie wąskie ale niczym nienaruszone. Prowadzące do czerni czy z niej powalające się uwolnić? A naokoło wibrują zagęszczone, ruchliwe znaki w geometrycznie wyznaczonych polach intensywnych barw: na jednym płótnie − czerwieni, na innym − błękitu, albo na innym jeszcze − żółcieni, które odbijają się dalekim, blaknącym echem w całej dookolnej przestrzeni obrazu, poza centralnym polem czerni. Rysunki i obrazy Styki z tych dwóch cyklów zdawały się zapowiadać dalszy rozwój jego sztuki w kierunku prostoty i ascezy.

Bożena Kowalska

Towards A Personal Art Language 04


1979 saw the emergence of his Violet Tree, a painting deserving to be called crucial because of the far-ranging process of synthesis and abstraction. Springing from the artist’s experiments of 1979, his successive canvases painted in the 1980s, such as the Silver Light, 1980 or Pulsation of Grey, 1984, mark his passage from the transformed tree form through further simplifying procedures to compositions with barely visible inspirational references to nature. The latter were to dissolve in geometric divisions obtained by means of dark strokes running vertically, horizontally and diagonally. In the picture called Silver Light, the sign structure is so condensed and vibrant as to conjure up a peculiar poetic space built of neither snowflakes, nor flowers or leaves, in places saturated with light, elsewhere filled with shadow. The mobile pulsating space is organic in character, and its appeal rests on its almost musical lyricism. From then on, Styka was getting deeper and deeper into expression. The images emerging at that stage, composed of the structure of a found graphology sign, were scattered and colourful. Despite the arbitrary geometric division into two or more zones, of which the viewer is sometimes clearly aware, most appear to be spontaneous pieces serving the artist primarily as a release of manual energy and sensual joy at operating the effect of colour in an expanse of the canvas surface. A series of twenty-four pictures that emerged in 1983–4 (probably not without the prompting of the then fashionable Conceptualism and System Art) under the telling title of Striving for Unity heralded a check on spontan- eity and expression. Each of the twenty-four compositions was [originally] divided into twenty-four fields, slightly different from one another. Then [beginning with the second piece], they were so processed as to make one field merge with its neighbour and thus disappear from each consecutive composition, resulting in the final twenty-fourth being a fully homogeneous whole. Such system procedure was soon to be given up, however. Already in 1984, Styka’s creative work began to show signs of transformation marking a successive research stage combined with an arrival at a language of artistic expression that gave him satisfaction. So evident at the start of his creative work, the artist’s need for putting things in order and his longing for harmony and rhythm were beginning to return, which initially manifested itself primarily in drawing. It was soon to find expression in painting as well, surfacing for the first time in the ‘Suspension in Space’ series, the importance of which lay in its pointing the direction for the artist’s further quest. The first image of the series emerged in 1985 during the ‘Talla 85’ painting workshop in Talla, Italy. Painted on an asbestos-cement ground, the piece was suspended on a building façade in Pieve-Pontenano. In the same circumstances of place and time, the artist also created his first image of the ‘Vertical and Horizontal’ series, which was to be continued for many years to come. Featuring a cross in tones of manganese blue glittering with back, white and grey, the picture ended up in a church at Faltona. Beginning with his stay at Talla, Styka’s ‘return to the past’ did not proceed along a straight line. From a formal point of view, the two series had apparently nothing in common with his early reliefs in metal. Yet on analysis, they present themselves as a new edition of the same idea yet enriched with colour and benefiting from the two decades of the artist’s varied experiments. Though he was later successively to abandon one experiment for another, all taken together were instrumental in eventually bringing him to what he had been on the look-out for. Styka’s new painted works gave evidence to a process of reduction and synthesis. The pictures no longer feature spaces of chaotically vibrant, scattered molecules, earlier so characteristic of the artist. Now they are allotted co-ordinates and directions of vibration or flight. The compositions cease to be open in the likeness of the decorative surface of painted fabric dissected by its edge, but there is geometric scaffolding in them to give them structure and border. The sign of two or three short intersecting strokes of the brush or felt-tipped pen invented by the artist acquires a new function, which is not purely ornamental. In most works, it is the smallest structural element, in itself devoid of direct semantic references. And yet, the structure, condensing or rarefying, or concentrating round a black rectangle, most often elongated, resulting in vibrant ovals or circles, or generating lines and fields of directional tension or areas changing in the saturation of light or shadow, appeals to the imagination for its mysterious and disturbing quality. There are also works, most often drawn ones, where enlarged isolated signs are no longer elements of the structure but self-contained quasi-pictograms of an unknown alphabet. In this case, they act as carriers of secret meaning. The message conveyed by the pieces of the ‘Vertical and Horizontal’ and ‘Suspension in Space’ series is clear and seems to come from beyond the area of art proper. Monumental and monochromatic, the images of the former series are solemn and static. The common motif all through is the sign of the cross made as synthetic as possible. To their simplicity of form and apt proportion, the works of this peculiar series owe a sense of peace and a certain hieratic quality. There is something of the mysterious mood of the compositions featuring the cross in the pieces of the ‘Suspension in Space’ series, differing from the former in size and colour, but there is nothing of their composure. The fact that each features a black area prompts disturbing questions. Is it space or is it an absence of space; is it an abyss or is it the void of absence? Running around, there are also paths – narrow bands left quite untouched. Are they meant to lead to black or to offer a release from it? There are also condensations of mobile vibrant signs in the geometrically marked out fields of intense colour, red in one canvas, blue in another, and yellow in another still. Beyond the central black field, these return as a distant, fading echo all through the surrounding space. Judging by Styka’s paintings and drawings of the two series, his art seemed to suggest development towards simplicity and asceticism.

Bożena Kowalska